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走进雨果的圣母院

归档日期:04-20       文本归类:蜂房      文章编辑:爱尚语录

  几年前,本书作者去圣母院参观,更确切地说追踪觅迹,在两座钟楼之一的暗角墙壁上,发现这样一个手刻的词:

  这几个大写的希腊文字母,由于岁月侵蚀而发黑,深深嵌入石壁中,其形貌和笔势,不知如何借鉴了哥特字体的特征,仿佛特为昭示这是中世纪人之手写下的,其中所包藏的难逃定数的命意,尤令作者凛然心惊。

  作者思索再三,力图窥见究竟何等痛苦的灵魂,誓要给这古老教堂的额头打上这罪恶的或者凶兆的烙印,才肯离开人世。

  后来,这面墙壁又几经抹灰刷浆或者打磨(哪种原因已难知晓),字迹消失了。须知将近两百年来,中世纪的宏伟教堂,无不遭受这种待遇。无论内部还是外部,四面八方都来破坏。神甫要粉刷,建筑师要打磨;老百姓则蜂拥而至,干脆拆毁,夷为平地。

  刻在圣母院晦暗钟楼上的神秘文字,及其惨然概括的未知的命运,就这样湮没无闻,如今仅余本书作者不绝如缕的追怀了。在石壁写下这个词的人,几百年前就消逝了,历经几代人,这个词也从大教堂的墙壁上消逝了,就连这座大教堂,恐怕不久也要从地球上消逝。

  今天与大家分享雨果的《圣母院》一文,他曾力图为读者描述巴黎圣母院这座出色的教堂的原貌,指出这座建筑在15世纪大部分瑰美的所在。

  自不待言,巴黎圣母院至今仍不失为巍峨壮美的建筑。然而,尽管她年事已高而风韵不减,但是目睹时光和人公然藐视奠定第一块基石的查理大帝,藐视放上最后一块石材的菲利普·奥古斯都,同时肆意毁损和肢解这座古老的丰碑,我们怎能不痛心疾首,义愤填膺。

  在我国教堂的年迈王后的脸上,每一条皱纹都伴随一道伤痕。“时光贪婪,人更贪婪。”这句拉丁文,我想译为:“时光盲目,人则愚昧。”

  我们若是有闲暇,同读者一道拜谒这座古老教堂,一一察视她所受创伤的种种痕迹,就不难发现时间的破坏还算小的,最恶劣的是人为破坏,尤其是艺术家的破坏。我不能不称其为“艺术家”,因为近二百年来,那些人取得了建筑艺术家的称号。

  这里只能举几个最突出的例子,当然首先要谈谈圣母院的门脸儿,建筑史上再也没有比这更为绚丽的篇章了。从正面望去,只见三座并排的尖顶拱门,上面有一层锯齿状雕花飞檐,一溜儿排着二十八尊列王塑像的神龛,飞檐上居中是花棂的巨型圆窗,左右护拥着两扇侧窗,好像祭师身边的两名助手——执事和副执事;再往上看,便是那亭亭玉立的修长的三叶形拱廊,那一根根纤细的圆柱支撑着沉重的平台,还有那赫然矗立,带有青石瓦披檐的两座黑沉沉的钟楼。综观整个门脸儿,雄伟的五个层次,上下重叠,在恢宏的整体中布局和谐,一齐展现在眼前,又丝毫不给人以紊乱之感,甚至那难以计数的细部,诸如雕塑、浮雕、镂刻,无不强有力地凝聚在宁静而伟大的整体上。可以说,这是石头谱成的波澜壮阔的交响乐,是一个人和一个民族的硕大无朋的作品,整个儿既浑然一体,又繁复庞杂,如同她的姊妹《伊利亚特》和罗曼采罗;这也是一个时代所有力量凝结的神奇产物,每一块石头都千姿百态,鲜明地显示由艺术天才所统摄的工匠的奇思异想;一言以蔽之,这是人的创造,伟壮而丰赡,赛似神的创造,似乎窃来神的创造的双重特质:繁丰和永恒。

  我们对这座建筑门面的描述,同样适用于整座教堂;我们对巴黎这座大教堂的描述,也同样适用于中世纪基督教的所有教堂。一切都容涵在这源于自身、逻辑严谨而又比例匀称的艺术之中。量一量足趾,也就等于量了巨人的全身。

  扯回话题,还是谈圣母院的正面,如今我们去虔诚地瞻仰这座庄严雄伟的大教堂,所见的正面仍然是这个样子。这座大教堂令人敬畏,正如她的编年史家所称:庞然大物,见者无不震悚。

  如今我们见到的这个门面,已经少了三件重要东西。首先是以往将其抬离地面的十一级台阶;其次是三座拱门上的神龛里的雕像,这是下层一排;上层还有一排,即法国更久远的二十八尊国王雕像,陈列在二楼的走廊上,从希德贝尔起始,直到手执“皇杖”的菲利普·奥古斯都。

  石阶,是时间令其消失的,这是一个不可抗拒的缓慢进展过程,老城的地表升高了。时间推动巴黎地表这片上涨的潮水,逐一吞没了使这座建筑显得更雄伟高大的十一级台阶。然而对于这座大教堂,时间给予的恐怕要多于它所取走的;因为文物年资愈古愈美,正是时间给这座教堂表面染上数百年沉滞的黝黯色泽。

  然而,是谁拆除了那两排雕像?是谁留下空空的神龛?是谁在中央拱门的正中,新凿制了一个不伦不类的尖拱?又是谁这么胆大妄为,就在毕斯科奈特的阿拉伯式雕花旁边,安装了路易十五式雕刻图案的讨厌而笨重的木头门框?那是人,是建筑师、当代的艺术家。

  再者,我们若是走进教堂看看,又是谁推倒了圣克里斯托弗的巨像?那可是天下雕像中的佼佼者,正如天下大厅莫过于司法宫大堂,天下钟楼莫过于斯特拉斯堡的尖塔一样。在前后殿堂的各个圆柱之间,曾经布列无数的雕像:有跪下的、站立的、骑马的;有男人,有女人;有儿童、国王、主教、骑卫;有石头雕的,大理石雕的;还有金的、银的、铜的,甚至蜡做的。那么多雕像,是谁粗暴地一扫而光?不是时间。

  拆掉粲然置满圣骨盒和圣物盒的古老哥特式祭坛,代之以雕有天使头像和云彩的笨重大理石棺椁,就像从圣恩谷修道院或荣军院取来的零星样品,究竟是谁干的呢?在埃尔冈杜斯的加洛林王朝石板地中,愚蠢地嵌入这块年代不同的笨重石头,又究竟是谁干的呢?难道不是继承路易十三遗愿的路易十四吗?

  我们的先人曾激赏那“色彩斑斓”的彩绘玻璃,踟蹰于大拱门圆花窗和圆后殿的尖拱窗之间,是谁用冷冰冰的白玻璃取代了那些彩绘玻璃呢?我们的野蛮的大主教们,将主教堂涂抹上黄灰泥而以为美,假如16世纪的一个唱诗童子看到这种情景,他会怎么说呢?他会想起来,这正是刽子手粉刷“死牢”的颜色;他还会想起来,由于军队统帅叛国,小波旁宫也涂了这种颜色;索瓦尔说:“那黄颜料毕竟质量很高,名不虚传,百余年后也没有褪色。”那唱诗童子会以为圣殿变成污秽的场所,赶紧逃避而去。

  我们如不停步察看形形色色无数的野蛮痕迹,一直登上大教堂的顶层,就会发出疑问:那座可爱的小钟楼如今安在?当初它挺立在两翼的交叉点上,样子既娟秀又奔放,不亚于附近的圣小教堂的尖塔(也已毁掉),比两翼的钟楼更为挺拔,刺向天空,显得那么修长、尖削,也显得那么高朗、鲜明。讵料,一位鉴赏力极高的建筑师,于1787年腰斩了那座小钟楼,并且用一大块锅盖似的铅皮膏药贴上去,以为就能掩盖住伤疤了。

  中世纪艺术的遭遇,在各国大抵如此,在法国尤甚。看它的废墟,能辨识出三种破坏,都不同程度地深深损害了这种艺术:一是时间,它在不知不觉中,随处弄出豁口裂缝,剥蚀这种艺术的表面;二是政治和宗教革命,它们从本质上说是盲目而狂暴的,凶猛地冲击中世纪艺术,撕破它那饰满雕塑和镂刻的丰艳的装束,打碎它那花棂彩绘圆窗,摧毁它那花案浮雕像的装饰项链,还因为讨厌教士帽或王冠,就把雕像扫荡出去;三是时髦,式样越出越怪诞,越愚蠢。从“文艺复兴”的杂乱无章、崇尚华丽的各种流弊开始,陈陈相因,势必导致建筑艺术的没落。时髦风尚比革命具有更大的破坏性,总是阉割要害部分,打击建筑艺术的骨架,不断地切削,砍凿,拆卸,从形式到象征,从内在逻辑到外观美,整个儿宰杀这座大厦。况且时尚多变,往往推倒重来,其跋扈程度,是时间和革命所望尘莫及的。崇尚时髦者厚颜无耻,假冒“高雅情趣”,在哥特艺术已创的伤口上,又添加流行一时的庸俗小点缀,诸如大理石花边、金属饰物、种种卵形、旋涡形、螺旋形装饰,种种帷幔、花环、流苏、石雕火焰、铜制云彩、肥胖的小爱神、滚圆的小天使,斑斑驳驳,无一不是麻风的痂疤,起初在卡特琳·德·梅迪契的小祈祷室中剥蚀艺术,两个世纪之后,又在杜巴里夫人的小客厅中大肆折磨和丑化,终致使这种艺术陨灭了。

  综上所述,哥特建筑艺术遭受三方面的摧残。浮表的皱纹和赘疣,那是时间的作用;侵害、挫伤、折断,那是从路德到米拉博的革命粗暴的践踏;肢解、截肢、断肢再“复位”,那是教授们效仿维特鲁威和维尼奥拉,恢复希腊式、罗马式和蛮族式的工程。这一辉煌的艺术,由汪达尔人创建出来,却被学院派给扼杀了。时间和革命的破坏,至少光明正大,不失为公正。继之而来的学院派建筑师都是经过特许,宣誓就职的,他们蜂拥扑向这种艺术,但是趣味低下,不辨妍媸,把路易十五时期菊苣饰纹当作巴特农神的最大光轮,取代哥特式的花边饰带,不啻对垂死的雄狮猛踢一驴蹄子,又好比老橡树,枝叶本已凋零,更哪堪害虫滋生,被啃啮蛀食,咬得体无完肤。

  抚今追昔,感慨万千。遥想当年,罗贝尔·色纳利曾盛赞巴黎圣母院,比之为以弗所的著名的狄安娜神庙,并认为这座高卢大教堂“无论从长度、宽度、高度和结构上看,都要胜过一筹”!那座神庙,古代异教徒曾强烈要求收回,而埃罗斯特拉托斯也因它而遗臭万年。

  不过,巴黎圣母院绝不是一个完备的、定型并能归类的建筑。它不再是罗曼式教堂,但还不是哥特式教堂。这座建筑不是个典型。巴黎圣母院不同于图尔尼修道院教堂。那座古教堂幅宽敦实而厚重,拱顶浑圆而开阔,就像所有采用半圆拱腹的建筑那样,冷冰冰而毫无装饰,朴实无华而又十分庄严。圣母院也不同于布尔日大教堂:布尔日大教堂是尖拱穹隆的产物,既华丽又轻灵,既多姿又丰茂,既繁衍又花繁。同样,也不可能把圣母院归入古老教堂的家族:那些教堂黝黯、神秘、低矮,仿佛被半圆拱腹压垮了,除了拱顶之外,几乎完全是埃及风格的,象形文字式的,完全用于祭祀,无不具有象征;装饰上,菱形锯齿形多于花卉图案,花卉图案多于动物图形,而动物图形又多于人像;那些教堂,与其说是建筑师的设计,不如说是主教的作品;那是建筑艺术的最早变异,处处打着宗教和军国主义的烙印,显示从“后帝国”到征服者纪尧姆那个时期的特点。我们的圣母院也不能纳入另一类教堂的家族:那类教堂高逸、空灵,装饰大量的彩绘玻璃和雕塑,整个建筑形体尖峭,姿态放纵,从政治角度看,象征村社和市民,作为文艺作品,则显得自由、随意而奔放;那是建筑艺术的第二次变异,始于十字军归来,到路易十一时期为止,那不再是象形文字式的,也不再是同定不变并仅仅用于祭祀,而是艺术型、进步的,为民众所喜爱的建筑了。巴黎圣母院既不属于第一类纯种罗马式教堂,也不属于第二类纯种阿拉伯式教堂。

  她是转型时期的一种建筑。当初开始建造大殿时,萨克逊建筑师刚刚竖起第一批柱子,十字军带回来的尖拱式样,就以征服者的姿态出现,登上原本只用来支撑半圆拱腹的罗曼式宽大斗拱。尖拱一跃而为主宰,构成这座大教堂的其余部位。不过,这种式样毕竟还嫩了点儿,初登宝座,难免有些胆怯,有时放开手脚,有时又收敛拘谨,只是后来才大有作为,在许许多多出色的大教堂上化为利箭长矛,直刺天空,而眼下在圣母院,还未得施展,大概是受到身边粗壮的罗曼式圆柱的影响吧。

  尽管如此,从罗曼式到哥特式过渡的这类建筑,同纯粹的式样一样珍贵,一样值得研究。没有这类建筑,它们所表现的艺术格调就会失传。这种格调就是在半圆拱腹上嫁接尖拱式样。

  巴黎圣母院正是这种变异的一个弥足珍贵的样品。这座令人景仰的丰碑,每一侧面、每块石头,都不仅是我国历史的一页,而且是科学和艺术史的一页。我们这里不妨只举出主要几点来谈:例如,小红门造型之精美,几乎达到15世纪哥特建筑艺术的顶点,而大殿的圆柱,以其粗壮和凝重,又把我们带回到牧场圣日耳曼修道院的加洛林时代。小红门和大殿圆柱之间,恐怕相距有六百年。就连炼金术士也能从那种大拱门的象征中,满意地找到炼金术的要点,而屠宰场圣雅各教堂则是炼金术最完善的象形符号。再如,罗曼式修道院、点金术教堂、哥特建筑艺术、萨克逊建筑艺术、令人回溯格列高利七世时代的粗壮圆柱、尼古拉·弗拉麦勒先行于马丁·路德的那种炼金术象征、教皇一统精神、教派分立倾向、牧场圣日耳曼修道院、屠宰场圣雅各教堂,凡此种种,无不结合、杂混、融会在圣母院的建筑中了。这一中枢教堂,母体教堂,在巴黎所有古老教堂中,是集万形于一身的神奇之体:头颅、四肢、腰身,都分属不同的教堂;从所有教堂都取来一点儿东西。

  我们重复一遍,对这种混合型的建筑,艺术家、文物学家和历史学家仍有浓厚的兴趣。这种建构使人们感到,建筑艺术是多么原始的东西,它像巨人时代的遗迹,像埃及金字塔和印度高大的佛塔那样,表明建筑艺术最伟大的作品,主要不是个人的创造,而是社会的创造,主要不是天才人物的灵感,而是民众劳动的成果。最伟大的建筑,是民族留下的财富,是世世代代的积淀,是人类社会不断升华的结晶,总而言之,这是相叠的生成层。时间的每一浪潮都覆上一片冲积,每一种族都为大厦增添自己的一层,每个人都奉献一砖一石。这是海狸所为,蜜蜂所为,也是人类所为。巴别塔,建筑艺术的伟大象征,就是一座蜂房。

  伟大的建筑,如同高山一样,是多少世纪的产物。艺术发生变化,而建筑物往往处于停滞状态:中断的工程停而待建;建筑随着变化的艺术平静地继续。新艺术碰到建筑物,就会抓住不放,钻进去,消化吸收,再随心所欲地发展它,并且尽量把它塑造成型。整个过程遵循平稳的自然法则,既无骚动,又不费力,不待引起反应就完成了。这是一种意外的嫁接,是一种循环流通的汁液,是一株复活再生的植物。同一建筑物的不同高度相继焊接多种艺术,这种材料足够写几部巨著,足够写人类通史。在这些没有标出作者姓名的庞然大物上,人类、艺术家、个人都消泯了,其中只凝聚着人的智慧。时间是建筑师,人民是泥瓦匠。

  这里只谈欧洲基督教的建筑艺术,这位东方伟大营造艺术的小妹妹,看来它像一个巨大的生成层,明显地分成三个相互重叠的带:罗曼带、哥特带、文艺复兴带(或称希腊—罗马带)。罗曼带最古老最幽深,由半圆拱腹所占据,又被希腊柱举到现代高层,在文艺复兴带再现。尖拱式样则介乎两者之间。仅仅属于三带中任何一带的建筑物,全都一目了然,都是统一而完整的。例如瑞米耶日修道院、兰斯大教堂、奥尔良圣十字教堂。不过,这三带的边缘往往交错杂混,就像太阳光谱的颜色那样。从而出现复合式建筑,出现有了差异的过渡性建筑。其中有一座建筑物,罗曼足,哥特身,希腊罗马头,只因建造的时间长达六百年。这种变异可谓旷世罕见。埃唐普城堡主塔就是一个样品。不过,两带璧合的建筑更为常见,例如巴黎圣母院,虽为尖拱建筑,但是却因为早期的圆柱而深深扎于罗曼带中;同样,圣德尼拱门和牧场圣日耳曼教堂的大殿,也都属于这一带。再如,博舍维尔教务会的美丽大厅,是半哥特式的,罗曼层一直抵达半个腰身。还有鲁昂大教堂,如果那中央尖塔的顶尖没有刺入文艺复兴带,它就纯粹是哥特式的了。

  固然,所有这些差别,所有这些歧异,还仅仅涉及建筑物的表面。变换表皮的乃是艺术,而基督教教堂的结构本身却没有受到冲击。内部始终是同样的骨架,各部分始终是同样逻辑的布局。一座大教堂,不管外表如何雕饰,下面总能看到长方形的罗马式大殿,至少也是处于萌芽和初创的状态。这种大殿遵循同一法则,永世在地面上发展,并始终分成两个殿堂,交叉而为十字形,拱顶为半圆形的部分便是唱诗堂;殿内列队游行、小礼拜堂的排列,以及走动的场所,总设在大殿的两厢,但隔着廊柱与主殿相通。在这个大前提下,小礼拜堂、门拱、钟楼和尖塔的数量,随着时代、民族、艺术的畅想而千变万化。崇拜仪式的功用一旦得以保障,建筑艺术就可以任意发挥。无论雕塑、彩绘玻璃、花棂圆窗、藤蔓纹饰、齿状花边、斗拱,还是浮雕,建筑艺术都会发挥奇思异想,按照自认为合适的对数加以排列组合。因此,这些建筑内里井然有序,整齐划一,外观却变化多端。树干总是一成不变,枝叶却纷繁而姿态万千。

  我是索邦大学法国文学博士马莎莎,850年的巴黎圣母院被烧掉了什么,问吧!

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